Redazione: Un approccio lacaniano nella lettura di due episodi di Infanzia di Lev Tolstoj di Tiziano Mario Pellicanò

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Sigmund Freud equiparò il desiderio del ritorno alla fase della vita inorganica alla fusione con il materno, per Jacques Lacan il soggetto non ricerca quest’ultimo, ma aspira a colmare il Vuoto primordiale con la sua costante ricerca, destinata a chiarire il senso dell’esistenza, strettamente correlata alla coazione-a-ripetere: «la vita non pensa che a morire». Non a caso, Jacques Lacan considerò l’esistenza come una ex-sistenza attraverso la rilettura del Todestrieb freudiano1. Il piccolo Nikolàj si ferma sulla soglia di questo vuoto di cui non possiede gli strumenti per una possibile decodifica, se non per mezzo del distacco e con un atteggiamento che rasenta l’indifferenza.
Altri indizi, per la verità abbastanza palesi e neanche tanto censurati, ci illuminano sul rapporto tra il protagonista e la madre e possono essere rivelatori del comportamento scandaloso di Nikolaj dinanzi alla morte della donna e spiegarne, almeno in parte, le motivazioni. Un rapporto improntato, a volte, a una sottile perfidia che, involontariamente o meno, traspare da alcune affermazioni della donna e dall’atteggiamento stesso del piccolo Nikolàj. Affermazioni che non potremmo neanche ascrivere al dominio del lapsus o del Witz. Per fare un esempio, a un certo punto e del tutto a sorpresa nel bel mezzo di un pranzo, in un contesto domestico dove niente sembrerebbe presagire nulla di spiacevole, la madre qualifica con serafica naturalezza l’aspetto del ragazzo brutto - дурён, stupido, дурень stolto nell’originale- poco aggraziato, nonostante l’intelligenza sopperisca a questa mancanza:

Ricordo molto bene che una volta a pranzo - avevo sei anni - si parlava del mio aspetto e maman cercava di trovare qualcosa di carino nel mio viso; lei diceva i miei occhi erano intelligenti e che avevo un sorriso grazioso, ma, alla fine, pungolata dalle osservazioni di mio padre e dall’evidenza stessa, finì con l’ammettere quanto fossi poco attraente; e poi, ringraziandola del pranzo, mi diede un buffetto sulla guancia e disse: - Devi sapere, Nikòlenka, che nessuno ti amerà per il tuo viso, quindi, cerca di essere un ragazzo intelligente e buono. Queste parole mi convinsero che non solo non ero bello, ma soprattutto che sicuramente sarei stato un ragazzo buono e intelligente2 . 

Quest’affermazione è fonte di grande dolore per il ragazzo che darà un ulteriore scossone alla sua già non solida autostima. 

A dispetto di ciò, spesso la disperazione mi assaliva. Pensavo che non ci potesse essere felicità per una persona con un naso così largo, labbra grosse e g occhi piccoli e grigi come i miei; ci voleva un miracolo che mi trasformasse in un bel giovane, tanto che tutto ciò che avevo in quel momento, tutto ciò che avrei avuto in avvenire, lo avrei ceduto per viso avvenente.

Trasmutarmi - превратить меня prevratìt’ men’à. È questo lessema che, con la sua pregnanza, accentra su di sé, attorno all’ambiguità del suo spettro semantico, l’acme di una tranquilla giornata in campagna nell’ora del pranzo. Nikolàj sembra che faccia di tutto in modo che l’immagine idealizzata della madre - figura stereotipata di essere accudente e amorevole - non vada in frantumi, ma è proprio in quella direzione che tutto sembra avere la destinazione finale. Ad un certo punto, sua madre è talmente distante che è quasi difficile stabilire se l’impressione ricevuta dal ragazzino sia il frutto di un dormiveglia, di un rilassamento della coscienza o il prodotto di una cosciente volontà distruttiva. Siamo in pieno regime della Realtà lacaniana, in cui niente è vero. L’infanzia, soprattutto nel ricordo adulto, è soprattutto uno schema mentale remoto, di cui si sono persi i contorni. Il ricordo che si accende dopo una corsa, con il sonno che gli chiude gli occhi in un’atmosfera quasi proustiana, è la cornice di questa presa di coscienza dolorosa :

Con gli occhi insonnoliti, la guardavo in volto e improvvisamente mia madre si rimpiccioliva, il volto non era che un bottone. Una visione confusa mentre lei mi guardava sorridendomi. Mi piaceva osservarla così rimpicciolita. Stringevo gli occhi ancora di più e lei diventava come uno di quei bambini che si vedono riflessi nelle pupille, io allora restavo fermo e l’incanto si rompeva; stringevo gli occhi, mi voltavo, cercando in tutti i modi di ricreare l’effetto, ma era inutile.

La dimensione onirica pervade anche gli istanti successivi, in cui la presenza della madre accanto al ragazzo dormiente sulla poltrona, è più una formazione fantasmatica che reale, con un codice e un un linguaggio precisi. Centrale è, in questo contesto, l’immagine della madre definita nel riflesso della pupilla del figlio - и она делается не больше тех мальчиков которые бывают в зрачках, i onà djèlaetza ne bòl’she tech màl’chikov,kotòrie bivàjut b zrachkàch (ed essa diventa non più grande di quei bambini che sono nelle pupille) - e il senso di godimento nel vederla regredire ad una sorta di stato infantile -мне нравится видеть её такой крошчной Mne nràvitza videt’ ejò takòj kròshchnoj, mi piace di vederla così piccola 3. L’occhio è assimilato ad una superficie riflettente che richiama la fase dello specchio lacaniano dove il bambino, osservandosi, prende coscienza di sé e del proprio godimento. Una dimensione pre-logica che, secondo l’ontologia negativa di Jacques Lacan, immette nel registro del Reale, in quanto entità inconoscibile, irrazionale. La dialettica degli sguardi si annulla e si differenzia costantemente. Il Reale, nonostante Jacques Lacan sia stato influenzato dalla filosofia hegeliana, non ha nulla a che fare con la razionalità, anzi, è il suo contrario, in un certo senso. L’Immaginario è il registro della molteplicità delle identificazioni, il regime “dove le frontiere cedono facilmente, dove le somiglianze diventano identità, dove idem e alter slittano continuamente nella loro reciprocità, coincidono e non coincidono”4, mentre il Simbolico è «il regime della razionalità flessibile», attraverso di esso «le identificazioni distintive consentono di essere l’altro senza diventare l’altro”5. La madre, agli occhi di Nikolàj, è un’entità inconoscibile -nonostante gli sforzi di Nikolàj per inscriverla all’interno di un quadro di riferimento semanticamente significativo - che prende forma all’interno di uno sguardo simbolico che cerca di dare un senso alla sua quête. Questa scena preannuncia quella decisiva in cui la morte si configura come un vuoto. Il soggetto dovrà sempre confrontarsi con il Significante, un momento che si può solo nominare con il linguaggio ma non comprendere, quell’Altro preistorico sintetizzabile nella formula lacaniana del Significante-su-significato, che rimanda non solo all’inconscio e alla sfera linguistica, ma anche, sul piano ontologico, all’esistenza come mancanza a-essere. I tentativi di Nikolàj si arrestano di fronte a quell’immagine riflessa nell’iride della madre. Oltre non può andare, in quella zona pre-logica e pre-linguistica in cui l’unica arma per scalfirne l’insondabilità è la dissacrazione, il distacco.

Il ragazzo è eccitato, sua madre gli ricorda che è ora di andare a dormire, gli circonda il collo con le sue dita morbide, gli fa il solletico, ne aspira il profumo, la voce. Il ragazzo salta su all’improvviso gettandole le braccia al collo. Vuole esprimerle quanto le vuole bene. Ma lei, con il suo triste e affascinante sorriso, sotto la dolcezza del gesto nasconde un messaggio raccapricciante.
- E così mi vuoi molto bene? – Resta in silenzio un istante e quindi dice: -Devi volermi bene sempre e non dimenticarmi mai. Quando non ci sarò più, non mi dimenticherai? Non è vero, Nikòlen’ka?

La donna ripete per ben due volte la promessa di non essere dimenticata, quasi cosciente del fatto che il figlio non la rispetterà. Perché il figlio, in effetti, è questo che farà nel giorno della partenza per Mosca. Il ricordo di quel momento dell’infanzia, perduto nelle nebbie di un sogno, dai tratti volutamente sfumati, si concretizzerà nel giorno stesso del distacco, nel rituale degli addii e degli abbracci:

Strano che possa vedere, come fosse ora, tutti i volti dei domestici e descrivere nei più minimi particolari; ma quello di maman mi sfugge del tutto. Forse perché in tutto quel tempo noni avevo mai avuto il coraggio di rivolgerle uno sguardo? Come se, facendolo, i nostri dolori avrebbero raggiunto vette impossibili.

Anche in questo caso la figura della madre viene quasi annullata, ridotta a un bottone come nella trasfigurazione onirica, quasi un meccanismo di difesa per contenere l’eccesso di dolore. Come se Nikolàj, nel rimuovere il ricordo fisico, visivo della propria madre, cercasse di cautelarsi da un dolore impossibile da sopportare ma allo stesso tempo condannando sua madre all’oblio.
Si è spesso parlato, in sede critica, in ambito di teoria del romanzo, della peculiarità tutta tolstojana dell’uso dello straniamento a cui spesso l’autore fa ricorso soprattutto nella sua produzione più matura6. Il canone del romanzo realista viene in questo modo eroso dall’interno - la tonalità melodrammatica attraverso l’uso di questo dispositivo avvicina la mimesi a tecniche che saranno appannaggio del successivo modernismo. C’è da chiedersi se questo stesso meccanismo sia già operante all’interno della prima produzione letteraria di Tolstoj. Al di là di ogni possibile interpretazione, è innegabile che la figura di Nikolàj è un elemento perturbatore-perturbante, un soggetto che getta, con il suo sguardo straniante - nonostante la copertura di una naturalezza apparentemente disarmante - scompiglio all’interno del tessuto narrativo di cui scardina la struttura stessa.

Sessualità e Realtà

Nei suoi Tre saggi sulla sessualità, Sigmund Freud mostra, com’è noto, una particolare attenzione allo sviluppo della sessualità, strutturata attorno a una perdita, quella dell’oggetto del godimento. Da allora «il bambino perverso polimorfo» ricerca senza sosta l’oggetto perduto7. E la sessualità in Nikolàj si caratterizza esattamente nei termini di una perdita, di un vuoto, come abbiamo visto. La morte della madre segnerà uno spartiacque, un varco ideale, per la comprensione di tutto quello che segnerà le tappe della sua evoluzione affettiva successiva. L’affetto omoerotico per un compagno adolescente, elemento narrativo centrale nell’economia del romanzo, è vissuto, ad esempio, all’insegna di quella stessa ambiguità che caratterizza ogni suo passo, ancora una volta un momento iscritto nel registro del Reale e in quanto tale, incomprensibile. La fascinazione che Serioša Ivin esercita su Nikolàj è folgorante, immediata. Poco dopo l’arrivo a Mosca i due si sono subito conosciuti e, pare di capire, frequentati. La bellezza di Serioša, in netta antitesi con la scarsa avvenenza di Nikolàj, viene presentata in termini che non lasciano dubbi, in termini di un’autentica adorazione:

La sua particolare bellezza mi aveva colpito fin dal primo sguardo. Avevo provato per lui un’attrazione irresistibile .

непреодолимое влечение Nepreodolìmoe vlechènie, è questa l’espressione utilizzata da Tolstoj. Il punto focale di questo sintagma poggia tutto sul primo termine, su quell’aggettivo che ingloba su di sé la assolutezza del sentimento provato dal ragazzino. Usando ancora una volta categorie lacaniane, si potrebbe intravvedere in quest’attrazione un modo in cui il significante si insinui all’interno del mondo del fanciullo e scivoli al di sotto di un altro significante. Il desiderio è una metonimia in quanto, come i significanti che lo compongono, si caratterizza per una ricerca incessante e senza fine (la coazione a ripetizione) dell’oggetto del godimento e proprio per questo genera un’elisione: la parte presa per il tutto, che evidenzia il topos del desiderio del ricongiungimento materno, tipico del registro dell’Immaginario. Non si tratta semplicemente di attrazione, trasporto, ma di qualcosa di più e grazie a quell’aggettivazione che rende l’affermazione sebbene assoluta, ancora una volta sfuggente, correlata al vuoto a cui cerca di dare un significato. Nikolàj è innamorato, almeno così sembra in questa fase, del fascinoso Serioša. Bellezza fisica unita alla scontrosità del carattere del suo oggetto del desiderio non fanno che accrescere il carico seduttivo del giovane. D’altronde, la natura polisemica dell’attrazione, se non proprio erotica, ma sicuramente a livello di fascinazione tra giovani ancora acerbi, soprattutto a livello incosciente, innerverà, prima ancora di una sua teorizzazione psicoanalitica, le narrazioni della letteratura anticipando, ed anche di molto, la successiva sistematizzazione scientifica. Come esempio fugace e restando in ambito russo, troveremo, anche se con le dovute differenze, un meccanismo del genere operare anche in Dostoevskij. All’inizio della Parte quarta dei Fratelli Karamàzov, la figura del ragazzo Kòlja domina la scena del romanzo. Ad un certo punto il racconto si concentra sul particolare rapporto che si instaura tra lui e il suo compagno di ginnasio Iljuša, più giovane e vittima del bullismo dei compagni di corso più grandi di lui che non colgono l’occasione per umiliarlo. Kolja, ad un certo punto, prende in simpatia il novellino e lo accoglie sotto la sua ala protettrice. In lui sembrerebbe essere scattato un semplice meccanismo di giustizia di classe che è parte integrante del suo stesso carattere rivoluzionario. Il piccolo Iljuša, la cui psicologia fragile e complessa è un misto di abnegazione e orgoglio, si lega immediatamente a Kolja in un rapporto di completa sudditanza:

E così i ragazzi smisero di picchiare Iljuša e io lo presi sotto la mia protezione. Vedevo che è un ragazzo orgoglioso, vi dico, proprio orgoglioso, ma andò a finire che si dedicò a me come un servo, eseguiva tutti i minimi comandi che davo, mi ascoltava come un Dio, cercava di assomigliarmi [...] ma veniamo al sodo: noto che si sviluppa nel ragazzo una certa sensibilità, del sentimentalismo, mentre io, sapete, sono nemico giurato di tutte queste smancerie da vitellino, fin dalla mia nascita 8.

Sentimentalismo, сентиментальность (sentimental’nost), è il termine che Dostoevskij usa per designare il ‘particolare’ rapporto che si è instaurato tra i due. Anzi, per demarcare ancora di più la portata ambigua del termine, e come per porre un argine contro possibili derive affettive, Kolja aggiunge che questa eccessiva sensibilità - чувствитель’ность’ chuvstvitel’nost’ - è roba da vitellini (vsjakich teljachich neshnostej, всяких телячьих нежностей = qualsiasi tenerezza di vitelli) da cui è sempre fuggito (враг vrag, nemico) come un nemico, un avversario. Come nel caso della coppia Nikolaj-Serioša, in cui l’attrazione sentimentale è tutta sbilanciata ancora una volta verso i componente più giovane e debole della coppia, Nikolàj, mentre l’oggetto del desiderio si caratterizza per una forte carica di indipendenza e dominio - non disgiunta anche da una certa dose di disprezzo-, anche nel caso che vede coinvolta la coppia Iljuša-Koljia, vediamo all’opera sempre lo stesso sbilanciamento: il più fragile sente con forza il proprio attaccamento, che assume addirittura caratteri patologici, di vera e propria sudditanza, mentre il più forte, animato da intenti pedagogici, domina, anche se spinto da nobili intenzioni, e non tarderà, anche in questo caso, a punire con il disprezzo il suo sottoposto. Nel rapporto di dipendenza con il proprio oggetto del desiderio, Nikolàj sperimenta lo stesso grado di sudditanza nei confronti dell’universo materno, forse perché ne è inconsciamente condizionato. È un desiderio sbilanciato, intriso di sudditanza ma anche di un’irresistibilità che riproduce quello materno. L’amore si inscrive nel registro del Reale, mentre Nikolàj annaspa in quello del Simbolico, cercandone una decodifica attraverso il linguaggio, i codici semiotici. Nikolàj prova attrazione anche nei confronti di giovani ragazze - per Kàten’ka, la cui natura sfuggente e spesso ritrosa sarà una costante che agirà sottotraccia dell’intero ciclo, ma soprattutto per Sonečka, oggetto però più ammirato che desiderato come vedremo tra poco. Il suo eros, certo, è ancora in una fase di definizione, però è indubbio che nei confronti di Serioša l’attrazione va al di là della semplice ammirazione e dove è presente una componente omoerotica molto forte.

La componente sessuale gioca un ruolo nel comportamento eversivo del piccolo Nikolàj ed è incapsulata all’interno di una dinamica che vede come elementi centrali proprio quelle figure che rientrano nella categoria della Realtà lacaniana, come la madre. Non è forse azzardato supporre che gran parte del comportamento di Nikolàj dipende proprio dal suo rapporto con la figura materna e conseguentemente dalla sua dimensione erotizzata. Il mondo affettivo di Nikolàj è un altro aspetto in cui la Realtà prende il sopravvento, scompigliando le carte e rendendo la cornice di riferimento confusa. Senza scomodare abusate categorie psicoanalitiche, è proprio la Madre, in quanto entità centrale, deputata istituzionalmente ai misteri dell’affettività, a svolgere un ruolo centrale nello sviluppo successivo del figlio e a riprodurre nella ricerca del figlio gli stessi schemi atavici, la stessa coazione a ripetere nell’illusione di una conoscenza del desiderio. Il padre di Nikolàj, da questo punto di vista, è una figura che si caratterizza per la sua assenza, figura genitoriale detentrice di un potere esclusivamente decisionale - sarà lui a imporre la partenza dalla campagna per Mosca - ma scarsamente operativa a livello affettivo - come era d’altronde da aspettarsi in una società di questo tipo. Nonostante la figura del padre sia presente a livello narrativo in tutto il ciclo, la sua è comunque sempre una presenza-assenza nel vero senso della parola. Un capitolo, e precisamente il decimo - Che uomo era mio padre - , ne traccia, a grandi linee, le caratteristiche salienti. Ne esce fuori il ritratto stereotipato di una figura ancorata ancora al vecchio mondo, donnaiolo e limitato a livello intellettuale, ma dotato di un innato senso di praticità. Al di là di questa specie di cammeo, stilato da Tolstoj sembrerebbe frettolosamente e più per motivi di economia del racconto, non avremo in seguito che fugaci annotazioni, una labile presenza. Non è chiaro il ruolo che la figura paterna abbia avuto nella formazione della psiche del ragazzo, ma certamente, a parte il principio di autorità che incarna, ha poco da aggiungere in fatto di sviluppo di un’affettività consapevole. Figura centrale rimane, quindi, quella della madre che, sebbene presente fisicamente solo nel primo romanzo, sembra aleggiare come un’ombra per tutto il ciclo.

Un ballo a Mosca

Un esercizio, per così dire, sul campo, che mette in luce le dinamiche affettive inscritte all’interno della categoria del Reale e che si agitano all’interno della psiche di Nikolaj, è rappresentato dai capitoli centrali del romanzo. Nella sequenza del ballo in casa della nonna a Mosca, vediamo all’opera i due poli dell’attrazione amorosa di Nikolaj. L’elemento maschile e femminile, incarnati nella coppia Serioša-Sonečka, entrano in competizione. La grazia della ragazza è paradigmaticamente messa in opposizione con la ruvidezza di Serioša, secondo uno stereotipo che vede la polarizzazione dei personaggi secondo l’opposizione binaria di leggerezza/Sonečka -gravità/Serioša. Spavalderia e un certo grado di rozzezza connotano il ragazzo - impegnato, durante il ricevimento, in un vero e proprio episodio di bullismo ai danni di un ragazzetto inerme e che vede coinvolti tutti i maschi della piccola brigata, compreso, almeno all’inizio, lo stesso Nikolaj. Serioša, è il vero oggetto del desiderio, anche se sembra piuttosto assolvere al ruolo di mediazione di cui parla René Girard nella sua teoria del desiderio triangolare, in cui si generano campi di co-dipendenza tra i tre personaggi, seconda la logica del desiderio mimetico9. Serioša rappresenta il mediatore, momento su cui si focalizza il vero desiderio, autocensurato, di Nikolàj, nonostante le sue attenzioni sembrano riversarsi su Sonečka. Ma la ragazza è solo un elemento di normalizzazione, una perturbazione nella dinamica che invece lavora sotto traccia: il desiderio omoerotico di Nikolàj per Serioša. Si assiste a uno “scivolamento” del desiderio, per cui la volontà del soggetto di possedere l’oggetto viene trasposta sul mediatore stesso10. In entrambi i tipi di fascinazione è connaturato, a ben vedere, lo stesso grado di artificialità che li rendono più schemi a cui adeguarsi, che il frutto di un consapevole, naturale coinvolgimento. Nikolàj addirittura vorrebbe che tutti si innamorassero di Sonečka, quasi fosse un trofeo da esporre al desiderio altrui e, sembrerebbe di capire, soprattutto al suo rivale, Serioša, appunto. La sequenza del ballo si conclude con un’affermazione perentoria di esclusione definitiva di Serioša dall’orizzonte affettivo di Nikolaj. Ed è esattamente quello a cui mirava, seppure a livello inconscio, ma con un fine ben diverso: servirsi della ragazza come pretesto per liberarsi di Serioša e del suo amore negato. Il comportamento di Nikolaj in effetti è molto ambiguo:

Lasciando gli Ivin, parlai con Serioša con molta disinvoltura, addirittura con un certo distacco, e gli strinsi la mano. Non so se si rese conto che da quel momento aveva perduto il mio amore e il suo potere su di me, sicuramente lo rimpianse, nonostante gli sforzi per non lasciarlo dare a vedere. Avevo tradito in una storia d’amore per la prima volta e per la prima volta ne avevo provato piacere.

Sembrerebbe di leggere tra le righe quest’uso strumentale della ragazza come un’arma usata per una forma di rivincita nei confronti del vero oggetto del suo desiderio, Serioša, appunto, e una punizione per la sua irrealizzabilità. Serioša incarna, quindi, anche lui la categoria enigmatica del Reale, mentre gli altri personaggi si muovono all’interno degli altri registri. Nikolàj sembra cosciente dell’impossibilità di una concreta realizzazione del suo desiderio erotico, che innesca nel suo comportamento una questa specie di vendetta giocata a tavolino. Sonečka, come d’altronde si vedrà chiaramente nel terzo romanzo del ciclo, sarà sempre in bilico in questo gioco di inclusione-esclusione, come un’arma a doppio taglio. In quello che sarà il loro ultimo incontro, tre anni dopo, lei gli apparirà ne L’adolescenza cambiata e distante da quel mondo in cui erano sembrati felici. Nikolàj, nell’andarla a trovare, oscillerà ancora una volta nel voler definire quella che era stata la natura vera di quella passione giovanile. Si dice ancora innamorato per poi smentirsi in un’altalena di contraddizioni. È evidente che il suo non era stato amore nei confronti di Sonečka. Prima ancora di incontrarla, la immagina deturpata in volto per un incidente di carrozza per poi meravigliarsi, nel vederla, che abbia conservato gran parte della bellezza di un tempo. L’incontro, formale e dominato dalla presenza castrante della madre della ragazza, è un capolavoro di formalità e raggelata impotenza da parte di Nikolàj.
Dopo la serata del ballo, dopo aver corteggiato Serioša in maniera goffa, confusa, spinto da una forma di riscatto e rivalsa, nel chiuso della stanza, prima di prendere sonno, Nikolàj pronuncia quella che è la frase più significativa del suo apprendistato sentimentale:

- Come ho potuto mai amare Serioša così tanto e così a lungo? – dicevo a me stesso, disteso sul letto. - No, lui non ha mai capito, non era in grado di apprezzare e tanto meno di meritare il mio amore .
Kak mog ja tak strastno i tak dol’go ljubit’ Serešu? - ras sušdal ja, leša b postjeli -Njet! On nikogdà nje ponimal, nje umjel tzenit’ i nje stoli mojei ljiubvì. (Как мог я так страстно и так долго любить Сережу? — рас суждал я, лежа в постели. — Нет! он никогда не понимал, не умел ценить и не стоил моей любви).

Ljubìt’ è la radice attorno alla quale ruota tutto il valore semantico dello sfogo di Nikolàj, una radice che, reiterata, riverbera su tutto il sintagma e ne caratterizza la pregnanza di senso e che lascia pochi dubbi sulla vera natura dei sentimenti del ragazzo.

Il mondo affettivo di Nikolàj,in ultima analisi, sia esso rappresentato dalla Madre o dagli amori giovanili, è fortemente ancorato ad una dimensione inconoscibile e sfuggente, a quel Reale di cui gli sfuggiranno sempre le chiavi di lettura e dal quale rimarrà costantemente irretito.

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Note

1Jacques Lacan, Il Seminario, libro II. L’io nella teoria di Freud e nella tecnica della psicoanalisi, Torino, Einaudi, p. 268.
2 Le traduzioni, tratte dall’edizione: Л. Н. Толстой, Полное собрание сочинений, Том1, Москва 1935, ove non specificato diversamente, sono mie.
3Cfr. Capitolo XV, Infanzia, p.70.
4Jacques Lacan, Arte linguaggio desiderio, cit., p. 38.
5Ibidem.
6 Guido Mazzoni, Teoria del romanzo, cit. , pp. 298-302.
7Sigmund Freud, Tre saggi sulla teoria sessuale, Al di là del principio di piacere, Torino, Boringhieri, 2012, p. 77.
8 Fedor Dostoevskij I Fratelli Karamàzov, trad. it. Nadia Cicognini e Paola Cotta Ramusino, Mondadori, Milano, 2016, p.555.
9 René Girard, Mensonge romantique et vérité romanesque, Paris, Bernard Grasset, 1961. René Girard espone la sua teoria applicandola a tre grandi romanzi: il Don Chisciotte (1605/1615) di Miguel de Cervantes, L’eterno marito (1870) di Fëdor Dostoevskij e Il Rosso e il Nero (1830) di Stendhal. Secondo René Girard, il desiderio che un soggetto prova per un oggetto non può mai dirsi spontaneo, nel senso che non proviene, come si tende generalmente a pensare, da un impulso intimo e personale, ma, al contrario, è sempre generato da un bisogno di imitare il desiderio di un Altro, chiamato “mediatore”. La figura spaziale che esprime questa relazione è il triangolo: mediatore-soggetto-oggetto. Il desiderio, quindi, non lega semplicemente il soggetto all’oggetto, perché c’è sempre la presenza di un mediatore che esercita la sua influenza a un livello superiore. In sostanza, il desiderio triangolare significa che il soggetto non desidera veramente l’oggetto, ma imita il desiderio che il mediatore prova per quest’ultimo. L’individuo non desidera l’oggetto per il valore che possiede in quanto tale, ma perché quell’oggetto viene già desiderato o posseduto da qualcun altro. Il mediatore, peraltro, non è una persona scelta a caso: si tratta di un vero e proprio modello che il soggetto erige a esempio assoluto e che prova a imitare nei suoi comportamenti, gusti e pensieri. Di conseguenza, il desiderio non è mai autentico né spontaneo, ma sempre imitato. Il soggetto crede che il suo desiderio è suscitato da un oggetto specifico, ma in realtà non fa che imitare il desiderio di un modello che ammira. Dal momento che l’influenza del mediatore si fa sentire, il senso del reale si perde in modo definitivo: il desiderio triangolare conduce in modo irrefrenabile all’alienazione e alla non-realtà. Ivi, pp. 12-15.
10Ivi, p.52.
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Note biobiliografiche

Tiziano Mario Pellicanò si è laureato in Lettere con Giulio Ferroni all’Università di Roma “La Sapienza”. Si occupa di Letterature comparate e critica letteraria, in particolare del periodo storico tra la fine dell’Ottocento e i primi del Novecento. Ha pubblicato, oltre a interventi in varie riviste specializzate: Identità e mascheramento in Proust, in AA.VV., And love finds a voice of some sort, Roma, Carocci, 2020; Albertine e i fiori di syringa. Menzogne e metamorfosi di un personaggio proustiano, Edizioni Scientifiche Italiane, Napoli, 2022; e il romanzo: Villa Lysis, Abrabooks, Vicenza, 2021. In programmazione: Le rose di Eliogabalo. Identità, marginalità: Incursioni nella letteratura moderna (1850-1915)
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